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Fin dal 1913 Edward Dent lamentava che la storia dell'opera del '700 è stata
mal compresa perchè tutti i nostri testi hanno tratto le loro informazioni
da fonti tedesche.
60 anni dopo, W.Hildesheimer denunciava che anche la letteratura
mozartiana "onesta" si basa sulle autotestimonianze ed i critici mozartiani
minimizzano le contraddizioni ed i risvolti inquietanti dando sbrigative
giustificazioni a fatti troppo imbarazzanti. In realtà fin dal 1828 Constanze
ha indicato il silenzio ed il falso come unico modo per perpetuare il mito
di Mozart: "Non si vuole e non si deve mostrare pubblicamente il proprio
eroe così come egli stesso si sarebbe descritto nell'intimità delle serate
in famiglia. Dire tutta la verità potrebbe nuocere alla Sua fama, alla Sua
rispettabilità, al successo della Sua stessa musica". Così, sul Convitato
di Bertati, musicato da Gazzaniga nel 1787 le fonti tedesche dicono solo
che per il Don Giovanni Lorenzo Da Ponte saccheggiò il libretto di Bertati
mentre Mozart non si ispirò alla musica di Gazzaniga. Ma il Don Giovanni
è immerso nella stessa oscurità che avvolge le altre due opere "dapontiane":
Le nozze di Figaro e Così fan tutte. Reticenze e falsi condizionano anche
Enrico Fubini che nel 1988, 150° anniversario della morte di Lorenzo Da Ponte
celebrato alla Columbia University di New York scrive:"I documenti che offrono
la testimonianza del lavoro creativo che ha preceduto la stesura delle tre
opere italiane di Mozart sono molto scarsi,(...) come se tutto fosse avvenuto
all'insegna di un qualche miracolo creativo. Pare che manchi un preciso progetto
compositivo (....) Tuttavia, il poeta con le sue Memorie ed il musicista
con le sue poche Lettere al riguardo,(...) offrono sufficienti indicazioni
per intuire ed ipotizzare nelle sue linee generali il tipo di collaborazione
su cui si è fondato il loro incontro".

Quali affinità esistono tra queste tre opere anomale e la musica mozartiana
di altre opere quali Il ratto dal serraglio, musica rubata qua e là, Idomeneo
plagiato dall'Idomeneus Cretensium rex di Eberlin, lo Schauspieldirektor
e La clemenza di Tito?
A mio parere nessuna. Disomogenee tra loro, le prime tre opere hanno in comune solo i libretti di Da Ponte ed i recitativi di Mozart, ma Figaro e Don Giovanni sono superiori a Così fan tutte, di cui Abert scrive: "Come ognuna delle grandi opere precedenti, anche questa ha
un suo proprio, ben definito stile (..) La diversità rispetto a quelle è
ancora più grande della diversità tra il "Figaro" ed il "Don Giovanni",
perché "Così fan tutte" è un capolavoro più di Mozart musicista che di Mozart
drammaturgo. (....) Non resta quindi che inchinarci davanti al genio la cui
versatilità ha permesso che tra i due fusti imponenti del "Don Giovanni"
e del "Flauto magico" fiorisse, come per incanto, questo profumato cespuglio di rose".

La differenza di stile del Così fan tutte e le similarità tra Figaro, Don
Giovanni e Flauto magico hanno una logica spiegazione, ma la sottrazione
di informazioni costringe ad "intuire e ipotizzare" soluzioni miracolistiche
compatibili col mito da difendere. Però le notizie esistono, anche se taciute
o falsate. Una dichiarazione di Constanze a Mary Novello a 38 anni dalla
morte di Mozart, nota dal 1955 e mai contestata, consente di far luce sul
Così fan tutte: "Salieri per primo tentò di comporre quest'opera ma fallì,
ed il grande successo di Mozart nel portare a termine ciò che non gli era
riuscito si suppone sia stata la causa prima dell'ostilità e del malanimo
nei riguardi di Mozart".

Promosso Primo Kapellmeister imperiale alla morte di Giuseppe Bonno, (1788)
Salieri lasciò il teatro comico, incompatibile con la nuova carica religosa.
L'opera fu dall'imperatore Giuseppe II affidata a Mozart, che se la intestò.
Lorenzo Da Ponte riscrisse il testo, come fece con quello del Bertoldo di
Brunati, musicato da Francesco Piticchio. Dent aveva notato che "la costruzione
di 'Così fan tutte' è visibilmente imitata da quella de 'La grotta di Trofonio'
di Casti e Salieri e che nei concertati "si pensa non tanto a Mozart, quanto
al giovane Beethoven, soprattutto per gli episodi pseudo-tragici, che ricordano
spesso il 'Settimino', le prime sonate ed i primi trii per pianoforte".

Anche questo ha una spiegazione: Beethoven, allievo a Bonn del veneto Luchesi,
nei primi anni a Vienna fu allievo del veneto Salieri. A questo punto disponiamo
di tre precise informazioni:
1) a conferma che al diverso stile musicale corrisponde un diverso autore,
la musica del Così fan tutte è da accreditare a Salieri, per ammissione della
stessa Constanze Mozart.
2) Lorenzo Da Ponte si è specializzato nel parodiare, cioè nel riscrivere
nuove e più adatte parole per musica approntata su testo altrui (Bertoldo
e Così fan tutte).
3) Mozart ha "composto" i recitativi di Così fan tutte e forse qualche aria
non musicata da Salieri.

Il Bertoldo non fu quindi un caso unico. Da Ponte rielaborò anche Le nozze
di Figaro, sul quale molti avevano messo le mani da quando, il 14 aprile
1784, Caron de Beaumarchais aveva inscenato la pièce dopo molti tentativi
vanificati dal puntuale veto del re di Francia. Proprio le notizie reperite
su Le nozze di Figaro ci aiuteranno a risolvere anche il problema del Don
Giovanni.
Innanzitutto il Figaro non fu composto all'insaputa di Giuseppe II e del
conte Rosemberg, come invece afferma Lorenzo Da Ponte nelle Memorie. Ancora
nel 1798 Franz Niemetschek scrisse:
"In quest'epoca (autunno 1785) la commedia di Beaumarchais "Figaro" trionfava
su tutte le scene. Mozart fu portato dall'imperatore Giuseppe a renderla
altrettanto celebre con la sua musica sulla scena dell'opera italiana, dopo
che ne fu tratto un Singspiel".
Nel Singspiel ( a volte detto Schauspiel mit Gesang) le arie si alternano
a parti recitate e mancano del tutto i recitativi. L'imperatore ordinò a
Mozart di trasformare in opera italiana un Singspiel che già circolava in
Germania, le cui arie erano state musicate da un autore che non è Mozart.
Questi ebbe l'incarico solo nell'autunno 1785, e gli venne associato il
Da Ponte. Una prassi antica, che Zanetti segnala con riferimento agli oratori-centone
quando scrive "che il compito di rivestire di suoni i recitativi era solitamente
affidato a qualche musicista locale disponibile".
Lo sapeva Leopold Mozart che scrisse alla figlia Nannerl l'11 novembre 1785:
"Finalmente ho ricevuto da tuo fratello una lettera di 12 righe del 2 novembre.
Si scusa perché deve terminare a rotta di collo l'opera "Le nozze di Figaro".
(...) Conosco la pièce. E' molto difficile e la traduzione dal francese ha
richiesto certo molti cambiamenti per poter essere adattata a libretto d'opera.
Voglia Iddio che ne venga un buon movimento scenico; della musica non dubito.
C i vorranno certo molti andirivieni e molte discussioni, finchè il libretto
sarà sistemato secondo i suoi dedideri, e lui avrà rimandato e se la sarà
presa comoda, secondo la sua bella abitudine, ora però deve fare le cose
sul serio, perché è aizzato dal conte Rosemberg".(Abert II 104)
Leopold è in pensiero per i recitativi - di competenza di Da Ponte - non
per la musica. Conosce l'autore delle arie del Singspiel e sa che ogni riserva
è fuori luogo. Da Ponte tradusse le arie tedesche in italiano e predispose
i recitativi, sui quali operò Mozart. Infatti, ad un'unica musica sono associate
ora parole italiane, ora parole tedesche e Dent ci informa che: "Per tutto
il corso del XIX secolo, il culto di Mozart rivelò due aspetti distinti:
Mozart in tedesco nell'Europa Centrale, in genere interpretato da cantanti
di scarso livello, con tutti i recitativi ridotti a semplici dialoghi parlati;
e Mozart in italiano, non in Italia, ma nei teatri d'opera italiana di Parigi
e Londra.

Il Singspiel e la derivata opera italiana convissero a lungo sulle scene.
Mozart musicò solo i recitativi, troppo poco per accreditargli Le nozze
di Figaro. Per attribuire a Mozart Le nozze di Figaro, i musicologi tedeschi
tacciono il precedente Singspiel eseguito a Francoforte sul Meno l'11 aprile
1785, oltre un anno prima dell'opera di Da Ponte/Mozart (Burgtheater 1.5.86).
Il Singspiel fu presentato dalla compagnia di Friedrich Gustav Wilhelm Grossmann,
che negli anni 1778-1784 fu la compagnia di corte del principato di Colonia/Bonn.
Ad essa il Kapellmeister Andrea Luchesi era tenuto a fornire le musiche di
scena. Tutta la musica composta in adempimento degli obblighi derivanti dalla
carica, Luchesi la archiviava anonima e gratuita, e l' inventario redatto
a Bonn da Ch.G.Neefe l'8 maggio 1784 accerta l'esistenza di 100 pezzi anonimi
per gli entr'actes (contenuti in 15 libri oggi scomparsi). Perché gli venissero
pagati, altri lavori di Luchesi circolavano sotto il nome del cognato Ferdinand
d'Anthoin - anch'egli nascosto dai musicologi tedeschi - compositore dilettante
ed autore di scomparsi lavori teatrali, quartetti e sinfonie "alla maniera
di Haydn". Dopo aver fornito a Grossmann alcune operette, la produzione di
d'Anthoin si interrompe dalla venuta a Bonn del nuovo elettore e protettore
di Mozart Max Franz d'Austria (1784) alla morte di Mozart (5.12.1791), per
ricomparire con tre lavori - anch'essi scomparsi - dal 1792 alla morte
nel novembre 1793. Friedrich von Schlichtegroll, che pure ebbe le informazioni
dalla sorella Nannerl, nel Necrologio del 1793 non accredita a Mozart il
Figaro, che la Wiener Zeitung n.35 del 1786 gli aveva attribuito. In precedenza,
Johann Nikolaus Forkel aveva taciuto sia il Figaro che il Don Giovanni tra
la produzione di Mozart nel Almanacco musicale per la Germania del 1789.
Niemetschek gliele accredita nella seconda edizione della sua biografia (1798)
ma della prima non è rimasto alcun esemplare. L'unico che tentò di attribuire
a Mozart il Singspiel di Grossmann dell'aprile 1785 fu Joseph Wolter nel
1901, un falso che l'intero corpo docente della Università di Bonn non osò
contestare. Il Singspiel Figaro fu eseguito in luglio ed agosto 1785 anche
nella Donaueschingen dei principi Fürstemberg dalla compagnia di Koberwein
e, dopo un divieto ed una purgatura affidata dal vescovo elettore al consigliere
von Mörs, nell'arcivescovile Magonza il 23 febbraio 1786, quindi oltre due
mesi prima dell'esecuzione dell'opera di Da Ponte/Mozart.
Ma c'è molto di più. Un Singspiel da Le mariage de Figaro era stato programmato
per il 4 febbraio 1785 al Teatro di Porta Carinzia, gestito dalla corte imperiale,
dalla compagnia di Emanuel Schikaneder. L'imperatore Giuseppe II, all'oscuro
della programmazione, lo vietò il 31 gennaio: "Apprendo che la nota commedia
'Le mariage de Figaro' è stata proposta, in traduzione tedesca, per il Teatro
di Porta Carinzia. Ora siccome questa pièce contiene molte indecenze, ritengo
che il censore la debba rifiutare del tutto, oppure vi debba apportare ritocchi
tali ch'egli possa assumersi la responsabilità della rappresentazione e dell'effetto
ch'essa sarà per fare".
Il poeta imperiale Da Ponte iniziò a lavorare al Figaro solo dopo il ritiro
del divieto, ottenuto da Max Franz, elettore di Colonia e fratello dell'imperatore.
Questi procurò a Mozart la commissione, l'aiuto di Da Ponte, la supervisione
ed il silenzio del vero autore, Andrea Luchesi.
Chiamato nel 1771 dall'elettore Max Friedrich con un contratto triennale
a Bonn, per riqualificare la cappella del principato di Colonia dopo la decennale
direzione di Ludwig van Beethoven senior (il nonno del Titano), Luchesi era
divenuto Kapellmeister a vita nel 1777.
Inamovibile, occupava il posto al quale aspirava Mozart, che il 23 febbraio
1782 scrisse al padre:
"(per Max Franz) posso dire che io valgo tutto - egli mi lusinga in tutte
le occasioni - e quasi potrei dire proprio che non appena sarà elettore
a Colonia, io sarò suo Kapellmeister". (Schiedermair Die Briefe Mozarts II
156).
Scrive il biografo americano di Beethoven A.W.Thayer (I 143):
"Jahn non dice per quale motivo Mozart non fu ingaggiato a Bonn. Forse vi
sarebbe andato se Luchesi, a seguito della riduzione del suo stipendio, avesse
dato le dimissioni; ma questi mantenne l'incarico di Kapellmeister e non
poteva essere licenziato senza motivo. (..) Max Franz si trovò a Vienna per
gran parte dell'ottobre 1785 e si adoperò perché Mozart trovasse in qualche
modo un posto, ma proprio allora Mozart (...) era impegnato fino al collo
con 'Le nozze di Figaro'.
La ricostruzione degli eventi ci riporta all'8 maggio 1784, quando Max Franz,
nel tentativo di liberarsi di Luchesi per assumere Mozart, ordinò all'organista
Ch.G.Neefe di redarre l'inventario musicale della cappella di corte. Dall'inventario
risultò che Luchesi, inattaccabile sotto il profilo artistico ed umano, era
il vero autore di 28 sinfonie attribuite a Joseph Haydn e di 10 altre, alcune
delle quali circolavano a nome di Mozart. Max Franz si rese conto che licenziare
Luchesi rischiava di far venire alla luce la mistificazione che, grazie all'impegno
finanziario del principe Esterhazy, ha portato la musica austriaca alla supremazia
europea. Obtorto collo, rinuncia a Mozart ma esige che a lui siano attribuiti
i lavori prima intestati a Ferdinand d'Anthoin. Diventano così di Mozart
le sinfonie di Luchesi/d'Anthoin note come K.182, 200, 201, 203, 297 Pariser,
319, 320, 385 Haffner II, 504 Praga e 551 Jupiter, che oggi troviamo presso
la Biblioteca Estense di Modena, dove è finita parte della musica inventariata
da Neefe nel 1784. La sinfonia K.297 Pariser si trova anche a Regensburg
presso l'archivio dei principi Thurn und Taxis in una copia (non segnalata
da Koechel) dove la paternità di Mozart è riscritta sopra il nome eraso di
Luchesi (Lucchese). Mentre le copie oggi a Modena di otto sinfonie sono segnalate
dal catalogo di Koechel, sono taciute quelle di K.504 Praga e K.551 Jupiter
(in copia anonima) perché non potevano trovarsi a Bonn nel maggio 1784 se
composte da Mozart alle date di dicembre 1786 e agosto 1788 indicate nel
suo catalogo personale.
I lavori teatrali inizialmente non costituiscono un problema. Vietato ad
operare a nome del cognato, Luchesi fornisce anonima la musica a Grossmann.
Senza il divieto di Max Franz, Le nozze di Figaro sarebbero oggi intestate
a d'Anthoin; nasce invece il Singspiel anonimo che Schikaneder può programmare
in prima assoluta in Germania il 4 febbraio 1785 al Teatro di Porta Carinzia
in cambio della promessa (mantenuta) di Max Franz di riprendere le relazioni
con Grossmann. Vietata la prima a Vienna, Grossmann eseguì il lavoro due
mesi dopo (11 aprile 1785) a Francoforte sul Meno, dando inizio alla trionfale
marcia in Germania del Singspiel Der lustige Tag oder Figaro's Hochzeit.
Quando giunse a Vienna nell'ottobre 1785, Max Franz potè ottenere l'annullamento
del divieto ricordando al fratello che non poteva dimostrarsi più retrivo
del re di Francia, del principe Fürstemberg e dell'arcivescovo di Magonza.
Se poi l'opera non fosse stata purgata a sufficienza, poteva sempre non
venire eseguita.
Questo dice la lettera di Mozart al padre che Leopold riassume alla figlia
l'11 novembre 1785.
Molte sono le conferme che la musica del Figaro non è di Mozart.
1) La prima ci viene dallo scarso livello artistico del Singspiel 'Der Schauspieldirektor'
che Stephanie e Mozart composero su ordine di Giuseppe II e che fu eseguito
il 7 febbraio 1786, a parità di maturazione artistica rispetto a Le nozze
di Figaro.
2) Le arie del Figaro rifatte da Mozart per la ripresa viennese del 1789,
sono inferiori a quelle del Don Giovanni (1787) ed alle originali di tre
anni precedenti. Lorenzo Da Ponte tradusse in un magistrale italiano le arie
tedesche del Singspiel ed il testo di Beaumarchais rivisto da Grossmann e
purgato da von Mörs. Mozart ha il merito dei recitativi e di non aver inquinato
il lavoro di Da Ponte inserendo arie sue tra quelle musicate da Luchesi,
come fece per la ripresa viennese del 1789.
3) Ma è Prima la musica, poi le parole, l'opera di Giovan Battista Casti
e Salieri andata in scena il 7 febbraio 1786 con lo Schauspieldirektor all'Orangerie
di Schönbrunn a testimoniare che Le nozze di Figaro di Da Ponte e Mozart
sono solo una parodia, sono state cioè adattate nuove parole a musica esistente.
Casti e Salieri non si limitarono a mettere alla berlina la vita e l'arte
del poeta di corte Lorenzo Da Ponte, come vorrebbero lasciar credere le
fonti, ma della loro vena satirica fece le spese anche e soprattutto Wolfgang
Mozart. Scrive in merito Piero Buscaroli (p.111 ss):
"Per altri la serata fu un tormento (....) una rassegna di canzonature e
satire di usi e personaggi del teatro (....) Quel vizio indispensabile del
Barocco musicale che noi chiamiamo parodia, la riutilizzazione della stessa
musica con parole diverse, di cui sopravvissero tutti i maestri, Sebastian
Bach in testa, venne personificato per la festa imperiale proprio da Da Ponte".
Vienna attendeva Le nozze di Figaro, pronta a tributargli un succès de scandale,
ma Casti svela con i suoi versi quanto poco originale sia l'opera che si
sta allestendo:
"Or se tutti son d'accordo / se nessuno è muto o sordo / se la musica è già
pronta / se il libretto non si conta / se vestiario, se scenario / se ogni
cosa insomma è lesta / se chi paga e dà la festa / vuole ed ordina così
/ sarà cosa facilissima / di far l'opra in quattro dì".
Esiste un accordo per intestare il Figaro a Da Ponte e Mozart, la musica
è già pronta (il Singspiel di Luchesi), il libretto è pronto (il lavoro di
Beaumarchais su cui hanno operato anche Grossmann e von Mörs), vestiario
e scenario sono gli stessi del Barbiere di Siviglia, il lavoro è di sicuro
effetto e l'imperatore ha dato personalmente precise istruzioni per l'opera.
In conclusione, Le nozze di Figaro mozartiane sono una parodia del precedente
Singspiel, così come l'oratorio Il Davidde penitente K469 è una parodia
della messa K.427 in do minore. Nel Figaro però, grazie a Da Ponte,, Hildeshaimer
non trova le sillabe stiracchiate (che) si trascinano per intere battute
provocando quelle accentazioni sbagliate che si trovano sempre in Mozart
quando la sua musica non bada al testo. Senza Da Ponte, con il suo italiano
colloquiale, Mozart non sarebbe riuscito a mantenere il valore della musica.
Logica appare l'esclusione del Figaro dai lavori di Mozart da parte di Forkel
e Schlichtegroll, che non gli accreditano nemmeno il Don Giovanni. Afferma
Saint Foix che la breve permanenza a Praga del gennaio-febbraio 1787 valse
a Mozart il più bel trionfo di tutta la sua carriera (eseguì Figaro e K.504
Prager di Luchesi), e che Bondini commissionò a Mozart il Don Giovanni, ma
poi ammette: Purtroppo ci è impossibile fornire il minimo dato sulle circostanze
che hanno accompagnato questo avvenimento memorabile. La corrispondenza tace
ed ignoreremo sempre se Mozart stesso abbia scelto il soggetto, come si
è affermato, e se Lorenzo Da Ponte, divenuto suo librettista abituale, ha
fatto valere la sua influenza. Nemmeno sappiamo - salvo che per la famosa
ouverture - quali parti dell'opera siano state effettivamente scritte a Praga
e la data di arrivo di Mozart in questa città nell'estate 1787".
Scrive inoltre Hildesheimer: "Dopo il grande successo del 'Don Giovanni'
(Mozart) ritornò all'ordine del giorno con un paio di Lieder. Dei quali il
primo ha il titolo "Il compleanno del piccolo Federico" (K.529, 6 novembre
1787) e tratta di un 'bambinello, giovane e tenero" che "da bravo" va "a
scuola" e "nella casa del Signore". (...). Nessun estro, neanche nella musica,
un Lied strofico, noiosissimo, fa maggiore. (...) Di fatto abbiamo talvolta
l'impressione che Mozart abbia voluto cancellare le tracce del suo processo
creativo".
Ma un processo creativo non ci fu. Mozart si limitò anche nel Don Giovanni
a firmare musica altrui ed a musicare i recitativi stesi dallo specialista
Da Ponte. Dent ci informa che Mozart rientrò a Vienna (da Praga) nel
febbraio 1787 e chiese un libretto a Da Ponte. Questi suggerì la leggenda
di Don Juan. Sulla composizione dell'opera non possediamo alcuna notizia
degna di credito, benchè non esista altra partitura che abbia dato origine
ad una messe altrettanto ricca di vacui aneddoti.
E' credibile Da Ponte quando afferma che la scelta fu sua? Giuseppe II interveniva
di persona nella programmazione dei teatri di corte e delle feste collegate
alla corte. Affidò a Da Ponte il Don Giovanni, perchè a Praga si festeggiasse
Maria Teresa in viaggio di nozze. Il libretto del Don Giovanni fu stampato
a Vienna con l'annotazione in italiano: "Da rappresentarsi nel teatro di
Praga per l'arrivo di S.A.R. Maria Teresa, Arciduchessa d'Austria, sposa
del Ser. Principe Antonio di Sassonia l'anno 1787".
La vicenda del Don Juan, el Burlador de Sevilla era di moda. A Venezia
nel 1787 , oltre al Gazzaniga la musicò anche il Gardi, fu ripresa a Roma
dal Tritto ed a Vienna dal 1783, il teatro della Leopoldstadt diretto dall'italiano
Carlo Marinelli presentava la commedia in prosa tedesca Don Juan oder der
steierne Gast con 81 repliche fino al 1821. Come nel caso del Figaro, proprio
la popolarità del Don Giovanni decise l'imperatore ad affidare alla coppia
Da Ponte/Mozart la seconda opera per il matrimonio della nipote, da eseguire
in una città all'avanguardia musicale come Praga, per poi ripeterla a Vienna.
Il successo de Le nozze di Figaro e della sinfonia K.504 Prager avevano
dimostrato a Giuseppe II che Praga era n grado di apprezzare la musica d'avanguardia
di Luchesi. Alla scelta non fu estraneo l'altro zio della sposa, Max Franz
di Colonia/Bonn, pronto a cogliere l'occasione per il suo protetto Mozart.
Che al San Moisè di Venezia, il 7 febbraio 1787 fosse apparsa l'innovativa
versione di Bertati e Gazzaniga fu per Da Ponte un colpo di fortuna di cui
seppe approfittare, ma non fu lui a scegliere il Don Giovanni.
L'atto unico di Bertati Don Giovanni Tenorio o sia Il Convitato di pietra,
significò un notevole salto di qualità rispetto all'impostazione comica
con cui il soggetto era trattato nel teatro musicale. La stessa impostazione
segue Da Ponte nel Don Giovanni o sia Il dissoluto punito, sicchè le analogie
sono evidenti a livello librettistico, mentre della musica poco o nulla trapassa
da Gazzaniga nella nuova opera. Viene da chiederci se fosse nota la musica
di Gazzaniga o soltanto il libretto che il Bertati, a giudicare da una copia
esistente presso la Biblioteca dell'Opera di Parigi, avrebbe scritto per
il Teatro S. Angelo di Venezia ancora nella primavera del 1782. A parere
di Roberto Zanetti, Gazzaniga, Salieri, Bianchi e Zingarelli costituiscono
le forze di rincalzo dell'operismo nostrano dell'ultimo quarto di secolo,
appena un gradino al di sotto di Paisiello e Cimarosa, autori che sapevano
riflettere le tensioni riformistiche dell'opera seria di Gluck e Calzabigi.
Gazzaniga, veronese di nascita, napoletano di formazione, dotato di indubbia
natura teatrale, aiutato da libretti di autori quali Bertati, Chiari, Livigni
ed Anelli, abbandona la buffoneria farsesca tradizionale per qualcosa di
più sobrio, nitido, efficace e produce pagine che figurano tra le cose migliori
della comicità italiana fin de siècle. Il suo Don Giovanni si può considerare
momento in cui la routine comica giunge ad una sorta di riscatto, almeno
parziale.
Secondo Saint Foix Gazzaniga, allievo di Porpora, Piccinni e Sacchini, ha
prodotto un capolavoro che ebbe la sfortuna di essere seguito dal super-capolavoro
Don Giovanni. Ma anche qui la questione si rivela meno semplice di quanto
appare. Il convitato di Gazzaniga, dopo Venezia, fu ripreso a Bologna (1788),
Milano e Torino (1789), Parigi e Lisbona (1791), Londra (1794) e Madrid (1796).
Dopo il grande successo di Praga, il Don Giovanni iniziò invece a declinare.
Esplicativo delle due diverse carriere è il fatto che alla prima parigina
del Convitato (1791) Luigi Cherubini inserì brani dell'opera mozartiana,
forse per supplire alla brevità dell'atto unico di Gazzaniga. Tra altre modifiche
al Convitato ricordiamo quelle apportate da Da Ponte per il King's Theater
di Londra, forse una delle maggiori profanazioni del teatro in musica poiché,
per ostacolarne il successo, Da Ponte ne fece un "pasticcio" che sfigurava
il lavoro con l'annessione di brani di Sarti, Federici, Guglielmi ed altri
italiani e comprometteva gravemente certe pagine mozartiane che aveva inopinatamente
inserite.(Zanetti 1445).
Perché l'opera di Gazzaniga declinò e quella di Mozart si impose nel tempo?
La spiegazione si trova in parte nell'appoggio sistematico che, per ragioni
extra-musicali, la monarchia asburgica diede alle opere attribuite a Mozart.
Molto spiega il falso scambio di battute che, dopo lo scarso successo del
Don Giovanni a Vienna (7 maggio 1788) sarebbe avvenuto tra Giuseppe II:
L'opera è divina, forse ancora più bella del Figaro, ma non è pane per i
denti dei miei viennesi. e Mozart: Lasciamo loro il tempo di masticare. Esso
contiene un nucleo di verità: Praga e poche altre sedi, tra cui Bonn, sanno
apprezzare le novità "vallottiane" della musica di Luchesi. La "scuola" di
Gazzaniga, come dimostra il successo del Convitato e di altre sue opere,
lo rende capace di produrre lavori "datati" per il pubblico "medio" di fine
'700. Manca però a Gazzaniga la scuola vallottiana che consente a Luchesi
di elevarsi oltre i limiti del suo tempo. Questo è stato fatale per l'opera
di Gazzaniga, soccombente nel confronto con quella attribuita a Da Ponte
e Mozart. Ma che non sia Mozart l'autore della musica confermano le due arie
sostitutive, il ridicolo duetto "Per queste tue manine", questi sì di Mozart,
che Abert considera errori drammatici, e le leggende sull'ouverture, che
Mozart avrebbe composto poco prima della presentazione a Praga il 29 ottobre
1787. Secondo Niemetschek fu scritta in poche ore la sera del 28; secondo
Konstanze nella notte tra il 28 ed il 29, mentre lei lo teneva sveglio raccontandogli
delle favole; secondo l'attore Genast dopo essere stato messo a letto incosciente
per il troppo vino. Mozart addirittura avrebbe scritto tre ouvertures.
Sulle leggende e sulle autocertificazioni, scrive Abert:
"Quanto la banalità corrente sia rimasta attaccata all'immagine di Mozart
'prodigio', è provato da una lettera apocrifa, diffusa già all'epoca di Rochlitz
(....) Con le particolarità che qui gli vengono attribuite, Mozart potrebbe
ancora oggi mostrarsi in un qualsiasi baraccone come 'fenomeno musicale'.
(...) Solo riguardo alla notte in cui l'ouverture sarebbe stata scritta le
opinioni sono discordi. Per rendere più completo il 'miracolo' alcuni hanno
pensato alla notte precedente la rappresentazione, cosicchè l'orchestra avrebbe
letto l'ouverture a prima vista, ricevendo una particolare lode da Mozart
nonostante le molte note 'cadute sotto i leggii'. Altri suppongono trattarsi
della penultima notte precedente la prima, e tra questi Konstanze; l'ipotesi
viene convaldidata dal catalogo di Mozart dove l'opera, compresa l'ouverture,
è riportata in data 28 ottobre. Questa data farebbe pensare alla notte dal
27 al 28, cioè prima della prova generale. Significherebbe però attribuire
al compositore e al direttore un coraggio senz'altro eccessivo supporre che
essi abbiano osato far suonare all'orchestra in un giorno così importante
un pezzo nient'affatto facile e per di più su parti non corrette".
Dopo un comportamento del genere Mozart non avrebbe trovato più impresari
teatrali diposti a correre simili rischi e sarebbe stato radiato dal giro
dei compositori di opere.
Veniamo ad una delle poche indicazioni veritiere fornite da Gottfried van
Swieten che, nel dicembre del 1798, in un accesso di sincerità ebbe a scrivere:
"Per quanto riguarda la musica sono ritornato ai tempi in cui, prima di esercitare
l'arte, si pensava fosse necessario impararla con metodo a partire dai fondamenti.
(....) I miei consolatori sono soprattutto Haendel e i Bach, e con loro anche
i pochi compositori dei nostri giorni che ricalcano a piè fermo le orme di
quei modelli di verità e grandezza e promettono di raggiungere la meta (...)
Vi sarebbe arrivato senza dubbio Mozart, troppo presto strappato a noi (...)".
A questo punto ricordiamo che Dent trovava la preparazione teorica di
Mozart "curiosamente superficiale". Che tale fosse lo evidenzia l'ultima
opera, Il flauto magico dove, su istruzioni di Luchesi, al quale aveva inviato
la partitura per correzione e completamento, Mozart dovette mutare tutta
la divisione in battute del duetto n.7 Bei Maennern welche liebe". Simrock,
che pubblicò per primo la partitura del Flauto, scriveva da Bonn il 3 maggio
1815 a Gottfried Weber: La mia partitura originale del Flauto magico era
stata inviata dallo stesso Mozart all'ultimo elettore di Colnia Max Franz
d'Austria, essa è dunque autentica. In seguito Mozart apportò dei cambiamenti
ed aggiunse trombe e timpani in molti pezzi".
Un'altra prova che dietro al capolavori di Mozart si trova quasi sempre Luchesi.
Il confronto quindi non va fatto tra Gazzaniga e Mozart ma tra Gazzaniga
e Luchesi. Il Convitato di Gazzaniga, Il Socrate immaginario di Paisiello
ed Il matrimonio segreto di Cimarosa provano che una buona preparazione
teorica consente di produrre dei capolavori "datati"; il Figaro e il Don
Giovanni provano che se ad una scuola completa - che Mozart non ebbe mai
- si aggiunge l'innovativo insegnamento vallottiano, la produzione ottenuta
può sfidare i secoli. Chiudo con quanto scrive Zanetti, ignaro della vera
paternità del lavoro: "Mozart (....) di tutti il più geniale, se non l'unico
vero e grandissimo genio dell'epoca, non ha da fare i conti altro che con
se stesso; o almeno, nella sua folgorante maturazione, e artistica e umana,
quando scrive il suo 'Don Giovanni', si impone di completamente emanciparsi
dalle contingenze quotidiane e, nella sua vertiginosa ascesa spirituale,
sente di poter procedere controcorrente, tutto puntando sulla realizzazione
di un ideale d'arte che è avanzatissimo rispetto al suo tempo".
Tutto questo, senza scomodare miracoli, è giusto se riferito non a Mozart
ma ad Andrea Luchesi.

Silea 21 marzo 2005
Giorgio Taboga