Concerto Teatro Olimpico Vicenza 8 giugno 2004
Conferenza:
Tema: Mozart e pseudo-Mozart.
"Sulle tracce in Veneto del quindicenne Wolfgang, tra quartetti 'milanesi' e 'padovani'.

Seguita dall'esecuzione di:

Joseph Schuster: Quartetto in Si bemolle maggiore per 2 vl. v.la e cello.
Wolfgang Amadé Mozart: Quartetto in Si bemolle magg. K. 159 per 2 vl. v.la e cello
Quintetto in mi bemolle magg. K. 407 per corno, vl, 2 v.le e cello.

 

Devo, come prima cosa, dichiarare che il mio interesse per Mozart nasce di riflesso al primario scopo di far luce su vita ed opere del kapellmeister di Bonn e maestro di Beethoven Andrea Luchesi (Motta di Livenza 1741 - Bonn 1801), scomparso dalla scena musicale del tardo '700, per un vero e proprio accanimento di cancellazione, malgrado i molti meriti.


Come seconda cosa voglio chiarire che parlare di "Mozart e pseudo-Mozart - sulle tracce, in Veneto, del quindicenne Wolfgang" non deve ingenerare nell'ascoltatore l'impressione che qualche compositore di fama abbia fatto passare per mozartiani i suoi lavori al tempo in cui Mozart venne in Italia con il padre, per esibirsi come fanciullo prodigio, tra il dicembre 1769 ed il marzo 1773.
Nessuno dei compositori allora noti aveva interesse a spacciare lavori suoi per lavori di Mozart, meno che mai a Venezia.
E' vero invece che Mozart si impadronì, in vari modi ed a vari livelli, di lavori altrui, spacciandoli per propri e questo sta alla base delle "profonde perplessità che Mozart suscita da duecento anni", denunciate da Gernot Gruber nel suo "La fortuna di Mozart" del 1985.

Leopold e Wolfgang Mozart giunsero a Venezia l'11 febbraio 1771, con quasi un anno e mezzo di ritardo rispetto al programma iniziale che prevedeva la partenza da Salisburgo il 24 ottobre 1769 e l'arrivo a Venezia entro la fine del mese. Così infatti aveva dichiarato Leopold a Johann Adolf Hasse, che il 30 settembre 1769 preannunciava all'abate Giammaria Ortes l'arrivo a Venezia dei Mozart in termini non proprio entusiastici e con esplicite riserve per il futuro:
"Ho fatto qui conoscenza con un tal Ms.Mozard, maestro di cappella del vescovo di Salisburgo, uomo di spirito fino, e di mondo; e che credo sappia bene il fatto suo sì nella musica, come in altre cose. Questo ha una figlia, ed un figlio (…..) ed il secondo, che non deve avere che 12 o 13 anni, fa in tale età il compositore ed il maestro di musica. Ho veduto le composizioni che devon essere sue, che certamente non sono cattive e nelle quali non ho trovato un ragazzo di dodici anni; non oso quasi dubitar che non siano sue, mentre avendolo provato in varie prove sul cimbalo, mi ha fatto sentir cose, che han del portentoso in quell'età, e che potrebbero essere ammirabili anche in un uomo formato. Ora il padre volendolo condur in Italia per farlo conoscere, domandandomi nell'istesso tempo qualche lettera di raccomandazione, mi prenderò l'ardire di mandargliene una per lei (…) .
Il ragazzo poi è anche bello, vivace, grazioso …. Certo è che se a misura dell'età crescerà ne' dovuti progressi, sarà un portento, purchè però il padre non lo coccoli troppo, e nol guasti a forza d'incensarlo con soverchi elogi, ch'è l'unica cosa che temo".

Leopold preferì ritardare la partenza al 13 dicembre per viaggiare di conserva al conte Joseph von Kaunitz-Rittberg, che avrebbe favorito l'organizzazione di esibizioni remunerate presso i nobili d'Italia. Leopold si recò subito a Milano dove potè ottenere per il figlio, con l'aiuto del "clan dei salisburghesi" capeggiato dal conte Carlo von Firmian, la commissione dell'opera Mitridate re del Ponto.
Wolfgang Mozart giunse a Venezia, la città che contendeva a Napoli il titolo di "capitale musicale mondiale", coronato da una fama di operista e di virtuoso di cembalo.
Poco nota è la lettera che il 7 luglio 1770 l'abate Ferdinando Galiani scrisse a Madame d'Epinay a Parigi esprimendo le sue riserve sul ragazzo che, a suo parere, non sarebbe stato altro che un miracolo e nulla di più.
Poco citato è anche il passo di Charles Burney, che giovedì 30 agosto 1770 a Bologna, al concerto di San Giovanni in Monte, incontrò tra molta gente nientemeno che il celebre piccolo tedesco Mozart, che nel 1766 a Londra aveva stupito tutti gli ascoltatori col suo precoce talento musicale. Il ragazzo è molto cresciuto ma è pur sempre un ragazzo; è stato a Roma e a Napoli, dove ha riscosso grande ammirazione. A Roma è stato insignito dal Papa dell'Ordine dello Speron d'oro….(….). Egli ha stupito ovunque i musicisti italiani. Ha ora dodici anni e gli è stato affidato l'incarico di comporre un'opera per il teatro di Milano, in occasione del matrimonio della principessina di Modena con uno degli arciduchi d'Austria. Tre opere dovranno essere composte per questa occasione; ancora non so chi siano i suoi concorrenti, ma sarei curioso di sapere come riuscirà questo ragazzo eccezionale a musicare un libretto scritto in una lingua che non è la sua.
Mozart ha ormai 14 anni e mezzo e Burney ripete le informazioni di Leopold, al quale riconosce notevoli abilità manageriali.
Burney riprende il discorso su Wolfgang nel settembre 1770 a Firenze per farci sapere che di lui e di Tommasino Linley si parlava in tutta Italia come dei geni più promettenti del nostro tempo.

Tuttavia ben diversa fu la conclusione cui giunse l'abate Ortes dopo aver frequentato con i due Mozart, i salotti dei nobili veneziani.
Ortes scrive infatti ad Hasse agli inizi di marzo 1771: "Ora vuol ella una nuova? Il Sig. Maestro Mozard è qui a Venezia fin dagli ultimi giorni di carnovale col figlio. Io lo vedo qualche volta con molta mia soddisfazione, massime per questo giovanetto suo figlio, ch'è veramente amabile e mi piace moltissimo. Ma non credo però ch'essi si trovino molto contenti di questa città, nella quale si sarebbero forse creduti che altri cercasse di loro più ch'essi d'altri, come sarà loro avvenuto altrove. E qui per verità non usano molto di andar in cerca di stimar altri, per meritevoli e stimabili ch'essi siano, e non è poco che stimino chi va in cerca di essere stimato. E' cosa curiosa vedere la disinvoltura colla quale il ragazzo gode di questa differenza, quando il padre ne pare un po' piccato.
A Napoli e a Venezia, le capitali musicali d'Italia, Mozart ebbe poco successo con le composizioni giovanili, quelle comprese tra il 1769 ed il 1773.
E' fuori luogo parlare di "capolavori di Mozart in Italia", come s'intitolava una serie di CD giustamente finita in dimenticatoio, tanto più perchè diversi lavori lì attribuiti a Mozart possono non essere suoi.
Ci informa infatti Maynard Solomon che, delle quattro sinfonie che Mozart avrebbe composto durante il primo viaggio in Italia ci sono pervenute fonti autentiche solo per una e Cliff Eisen ricorda che delle 25 sinfonie attribuite a Mozart tra il 1764 ed il 1771, più di metà mancano di fonti autentiche né ci sono prove convincenti che alcune di esse sia sua.

Tra i primi a richiamare l'attenzione, agli inizi del 1900, sui molti imprestiti, plagi e falsi presenti nel catalogo Koechel dei lavori di Mozart troviamo due "mozartiani di ferro", Wizewa e Saint Foix, che riscontrano nell'opera di Mozart 34 periodi di influenza di compositori diversi, con conseguenti mutamenti di stile.
Furono essi a scoprire che i primi concerti per pianoforte di Mozart sono sonate altrui rielaborate, e che la sinfonia K.444, "capolavoro" composto da Mozart in tre soli giorni a Linz, è in realtà un mediocre parto di Michael Haydn.
Già nel 1907 Hermann von der Pfordten considerava "irritante il tono da notizia sensazionale con cui tutti i giornali avevano parlato del concerto per violino K.271i, scoperto da Albert Kopfermann nel 1907 ed attribuito a Mozart, mentre la ricerca ignorava con disinvoltura il buio in cui erano ancora avvolti gli altri sei concerti per violino".
Oggi i concerti per violino "genuini" di Mozart sono solo cinque, tuttora avvolti nel buio. K.271i che si volle aggiungere alle musiche mozartiane, è giudicato non conforme all'originale perché mediocre, così come K.268 è detto "fiacco e senza contrasti".

Nel 1933 Marius Casadesus si prese gioco dei musicologi smaniosi di "riscoprire capolavori di Mozart" pubblicando il suo "Adelaide Konzert", che venne inserito nel catalogo di Mozart con il numero K.294a e pubblicato come ottavo concerto genuino dall'editore Schott di Magonza.
Che Mozart sia spesso ricorso quanto meno ad "imprestiti" da altri compositori ammette a suo modo, nel 1962, anche l'insospettabile Aloys Greither, che pretende di dimostrare la totale originalità di Mozart sostenendo che avrebbe respinto in toto le influenze contrarie alla sua natura, assimilando invece in modo creativo ciò che gli era congeniale. Egli sostiene che "Mozart non ha mai copiato, non ha mai preso nulla alla lettera; ogni suggerimento è stato trasformato in un nuovo pensiero dall'ardore della sua forza creativa, anche quando si trattava di piccole trasformazioni".
Dopo aver tentato di convincerci che Mozart non era un cleptomane ma, grazie alla scuola paterna, un ladro selezionatore, Greither evita di darci qualche esempio delle "piccole trasformazioni, difficili da descrivere", a suo dire sufficienti a trasformare un lavoro altrui in capolavoro mozartiano.
Dobbiamo così rivolgerci altrove per chiarirci le idee.
Il taciuto Karl Pfannhauser scopre, nel 1953, che il De profundis K.93 ed il salmo Memento nomine David K.93a sono lavori di Georg Reutter senza "piccole trasformazioni"; colto dal sospetto che altri lavori sacri siano "autografi mozartiani" di lavori altrui, si chiede "Mozart ha copiato?".
Dopo 30 anni, nel 1983, un'altra taciuta ricercatrice, Monika Holl, in Ancora una volta Mozart ha copiato! (Acta mozartiana, 30 1983) ci informa che Mozart ha copiato, nel 1788, anche il Kyrie K.91 di Reutter, senza indicarne l'autore.
Dei 626 lavori che il Cavalier Koechel attribuì a Mozart, oltre 70 sono stati scoperti di altri autori, centinaia sono stati spostati di data, decine sono rielaborazioni di lavori altrui ed altri gli sono stati tolti perché mediocri.
Tra questi ultimi vi sono le sei "Sonate romantiche" K.55-60 a cembalo e violino e due delle tre sinfonie che Mozart compose nel 1778 a Parigi, K.311A e K.297b concertante.
"Brillante e grandiosa" per Einstein, "splendida opera, fondamentale nel repertorio dei migliori complessi da camera" secondo Paumgartner, oggi K.297b è relegata tra le pagine spurie.
Tra i falsi certi troviamo le messe K.115 e K116, di Leopold, le sinfonie K.17 (di ignoto), K.18 (di Abel) e K.16a, riscoperta in Danimarca nel 1982 e giudicata non mozartiana, come K.291 e 444 Linz di Michael Haydn, che Mozart falsificò premettendo 20 battute di adagio e passò per sua fino al 1908.
Vi sono poi i canoni K.226, 227 e dal 233 al 236, i lavori sacri K.324, 325, 326; e ancora K.327 Adoramus te, capolavoro sparito dopo che autore si è rivelato il kapellmeister di Torino Quirino Gasparini.
Carl De Nys scrive, nel 1986, : "Questa abitudine di lavorare sulle opere di altri spiega perché, ancora non molto tempo fa, figurassero nel catalogo di Mozart pagine che egli non aveva composto, bensì semplicemente copiato a fini di studio. E così (…) i mottetti K.177 e 342 sono in realtà opere di suo padre Leopold Mozart, il Kyrie K.221 è di Johann Ernst Eberlin ed il De Profundis K.93 di Johann Georg Reutter. …

Fin dalla seconda edizione, nel 1798, della sua biografia di Mozart- la prima, del 1797, è totalmente scomparsa - Franz Niemetschek tentò di sollevare Mozart dalla colpa di aver composto molti lavori mediocri di vario genere per convincerci che da lui potevano nascere soltanto capolavori. Scrive:
- "E' anche vero che i trascrittori e i mercanti di musica si dedicano con le sue opere a pratiche veramente scandalose, a causa delle quali il pubblico è sovente tratto in inganno ed il nome del grande Maestro viene degradato. Si utilizza il nome di Mozart per raccomandare prodotti assolutamente indegni del suo genio. E' anche di grave pregiudizio per la sua gloria il fatto che, in mancanza di opere nuove, si pubblichino di frequente antiche composizioni, in parte dell'epoca della sua prima giovinezza, senza segnalare il fatto al pubblico. Tali composizioni sono in gran maggioranza completamente diverse dalle opere ultime e non possono portare il sigillo della perfezione".
Anche Leopold Mozart sapeva che a tutto il 24 settembre 1778 ai lavori del figlio mancava questo "sigillo della perfezione". In risposta alla lettera dell'11 settembre con la quale Wolfgang gli comunicava che a Parigi le sue sinfonie non erano apprezzate, lo "consolava" scrivendo:
-"Ciò che non ti fa onore è meglio che non sia conosciuto. Per questo non ho dato via nessuna delle tue sinfonie giacchè prevedo che in tempi più maturi, quando cresce la capacità critica, sarai ben contento che nessuno le possieda, anche se quando le avevi scritte ne eri soddisfatto. Si diventa sempre più esigenti". (Abert I 461)


Gli studiosi mozartiani Jean e Brigitte Massin si ponevano, nel 1970, la domanda intelligente "Chi fu dunque Mozart?" e scrivevano:
"Bisogna subito rispondere alla domanda (…) Mozart è un nome comune o un nome proprio? Com'è possibile che nel catalogo delle sue opere siano scivolati abbastanza numerosi ed abbastanza considerevoli lavori di autori più diversi -Eberlin o Johann Christian Bach, Michael Haydn o Paisiello, che gli sono stati attribuiti senza esitazione per lungo tempo - e la cui lista senza dubbio non è ancora completa? Come mai tanta gente considera come uno dei capolavori più tipici di Mozart una composizione che è ben lontana dall'essere tutta di sua mano come il "Requiem"? O, in senso inverso, tante persone, tra cui molti musicologi di qualità, giudicano correntemente come "beethoveniane" opere come la "Sonata in do minore"(K.457) o il "Concerto in Re minore"(K.466) che sono tra le più caratteristiche di Mozart?.
In altre parole, coloro che credono di amare Mozart, amano in lui (…) il più alto simbolo e la più perfetta riuscita della produzione musicale di tutta un'epoca (…) o ciò che ha apportato di più irriducibile e di più insostituibile nell'impero della musica?
Il dubbio che il vero Mozart sia da ridimensionare non sfiora i Massin, ma il fatto accertato che oltre 70 lavori altrui sono entrati tra la sua produzione autorizza ad affermare che Mozart fu un nome comune; la certezza dei Massin che la lista dei falsi non è ancora completa - verità da me personalmente controllata per quanto riguarda la terza sinfonia parigina (proiezione K.297 Regensburg)- doveva condurre i due studiosi alla logica conclusione che Mozart è tuttora un nome comune.
Ne sono stati impediti dalla impotentia ratiocinandi che coglie anche i critici più agguerriti davanti al mostro sacro. Preciso esempio è il Requiem, come evidenzia Piero Buscaroli che scrive:
"Un'aura fatale racchiuse il 'Requiem' come un reliquiario, rendendo reticenti e circospette le critiche dei pochi che, come Blume ed Einstein, osarono dubitare dell'unità e coerenza della costruzione, e della bontà dei singoli passi, pur certamente mozartiani. Ogni discussione diventa penosa e rischiosa perché il pubblico ama i suoi idoli e non riesce a discuterli.

Come K.444 era un capolavoro di Mozart prima di rivelarsi una mediocre sinfonia di Michael Haydn, anche il Requiem -che qualcuno ha proposto di togliere dal catalogo mozartiano e che, secondo Buscaroli, "oscilla tra il sublime e lo scolastico"- rimarrà bello finché sarà considerato di Mozart.
Anche le Sonate romantiche K.55-60 sono capolavori per chi le ritiene autentiche, assolutamente indegne di Mozart per chi le giudica apocrife.

Per rispondere al quesito dei Massin, è necessario dunque accertare se Mozart ha apportato qualcosa di "irriducibile" e di "insostituibile" alla musica del suo tempo e se questo può essere avvenuto nel periodo oggetto della nostra conversazione. Personalmente mi sento in dovere di escludere entrambe le cose…..
Se qualcosa di nuovo apportò Mozart alla musica non fu certo sotto l'aspetto tecnico od artistico, perchè il suo stile lo trovò bello e fatto in Italia e nulla vi aggiunse.
Grazie alle indubbie capacità imprenditoriali del padre, ad una memoria mostruosa, ad un uso selettivo del plagio e ad una tecnica di collage avvertibile fin dai primi concerti per pianoforte "assemblati", e poi affinata, Mozart fu il primo dei fanciulli-prodigio a costituirsi una fama europea.
Riuscì, dopo il 1784, a mettere le mani sulla musica del Kapellmeister di Colonia-Bonn Andrea Luchesi e, dopo la morte, potè figurare tra i "grandi" della musica grazie ai lavori altrui e alla complicità del principe elettore Max Franz di Colonia-Bonn e del barone Gottfried van Swieten, suoi protettori.
Ma la prassi settecentesca di acquistare musica altrui da parte dei nobili tedeschi per intestarla ai loro Kapellmeister ed aumentare il prestigio del casato assicura che, in ciò, oltre che da Joseph Haydn ad Esterhaza, Mozart fu preceduto da Franz Xaver Pokorny a Regensburg, da Johann Melter a Wuerzburg e da molti altri.
Nel 1956 Bruno Walter rendeva pubblico quello che Buscaroli definisce un disagio acutamente mozartiano: Nulla di quello che conosciamo dell'uomo Mozart corrrisponde al creatore che fu, o che si volle far figurare.
In realtà, ancora nel 1947, la documentata pochezza di studi teorici di Mozart faceva dire a Edward Dent che la sua "educazione musicale appare curiosamente superficiale".
Nel 1945 Einstein ci aveva informato che il 10 ottobre 1770 Mozart non superò a Bologna l'esame di contrappunto di Padre Martini (p.159), mettendoci in guardia dalle mistificazioni di Leopold: "Mozart fallì completamente. Tutte le vanterie di Leopold riguardo alla meravigliosa soluzione del problema da parte di Wolfgang non sono che menzogne. Negli archivi dell'Accademia Filarmonica di Bologna si conservano i tre documenti relativi: il lavoro di Mozart eseguito nella solitudine della stanzetta, le correzioni di Padre Martini e la copia di Mozart, corretta, che fu poi presentata alla giuria. Malgrado l'assistenza del buon Padre, il verdetto non fu certo entusiastico:'Nel termine di meno di un'ora (Leopold parla sempre di mezz'ora) ha esso Sr.Mozart portato il suo esperimento, il quale riguardo alle circostanze è giudicato sufficiente'.(...)

Proprio con le "Sonate romantiche" K.55-60 a cembalo e violino (capolavori genuini o apocrifi da buttare?) entriamo nel tema del nostro incontro.
Saint Foix le inquadra, insieme ai quartetti "milanesi", nel 16° periodo di influenza di altri compositori e non dubita della loro genuinità. Mozart avrebbe raccolto l'eredità del genio italiano nel corso di uno dei periodi più stupefacenti della sua carriera.
Le sonate e i quartetti K.210-213 dei supplementi sarebbero magnifica testimonianza della rivoluzione che si è operata nell'anima del giovane verso il 1772-73, sotto l'azione dei maestri, vecchi e giovani, dell'arte strumentale italiana. Non per caso, per portare a 6 questi quartetti, il grande collezionista musicale Aloys Fuchs, aggiunse i quartetti K.155 e 159, il primo e il penultimo dei quartetti di Milano. Quartetti e sonate sarebbero nate durante le ultime settimane che Mozart passò a Milano e proverrebbero dall'eredità palpitante, raccolta da Mozart dal suo vecchio maestro milanese Sammartini, così come dal giovane Boccherini..
Mozart avrebbe preso in Italia una febbre strumentale durata più di un anno, da cui sarebbero nate opere immortalmente espressive ed originali, in cui rivive l'immortale genio strumentale del XVIII secolo italiano.

Paumgartner però dubita che i quartetti milanesi K.155-160, di cui verrà oggi eseguito il 159, nascano come un ciclo di opere perchè tutti gli autografi sono senza data, si presumono scritti tra la metà del 1772 a Salisburgo e la metà del 1773, a Milano e Salisburgo, e aggiunge:
"Nel lascito di Aloys Fuchs figurava ancora una serie di quattro quartetti (K. Supplementi 210-213) pubblicati da Schott a Magonza sotto il titolo di Quartetti milanesi, molto diversi uno dall'altro, qua e là sorprendenti e collocati da Georges de Saint Foix verso gli inizi del 1773. Essi risultarono però opera del Kapellmeister di Dresda Joseph Schuster; tre furono trovati col nome dell'autore al Narodni Museum di Praga; il quarto (K. Anh 212) potè venire identificato da Englander in base ad una partitura autografa rinvenuta a Padova".

In Italia Mozart ebbe dunque modo di copiare la musica di un tedesco di scuola italiana. Joseph Schuster (Dresda 1748-1812), allievo del padre e di Johann Georg Schuerer, venne una prima volta in Italia per tre annni nel 1765 con Franz Seydelmann, divenne compositore di corte a Dresda nel 1772, ritornò in Italia per studiare con Padre Martini nel 1774 e poi nuovamente dal 1778 al 1781.
Autore di opere, di una Passione, messe, oratori, cantate, musica per orchestra e da camera, è di scuola italiana come lo furono a Dresda Hasse, Naumann e Seydelmann.
Oltre ai quartetti, nella biblioteca dei principi Oettingen-Wallerstein oggi a Augsburg, vi è, intestata a Mozart, una cavatina di Schuster dalla sua opera "La schiava liberata" del 1777….

Sbagliava dunque Saint Foix ad escludere che i quartetti potessero essere di un autore estraneo e sbagliavamo noi a ritenere inconfondibili i lavori di Mozart.
Sappiamo con certezza che tra agosto e settembre 1773 Mozart lavorava ai quartetti "viennesi" K.168-173, dello stesso livello delle "sonate romantiche", dei quali scrivono impietosamente i Massin: "La serie è dunque stata composta molto velocemente, troppo forse. Poche opere di Mozart possono vantarsi di aver provocato dei giudizi così unanimi ad in definitiva così negativi da parte dei critici. Per Wizewa e Saint Foix, il giovane ha ricevuto un tale choc dai quartetti op.XVII e op.XX di J.Haydn (…) che ha tentato di fare altrettanto senza riuscirci. E Einstein riassume abbastanza bene l'opinione generale deplorando che l'attrazione dell'astro haydniano abbia provocato una deviazione nella traiettoria mozartiana".

Esula dal nostro periodo il quintetto K.407, che sento per la prima volta.
Ritengo tuttavia che siamo di fronte ad un altro lavoro "bello perchè di Mozart", almeno a leggere il giudizio di Alfred Einstein: "Il quintetto per corno, violino, due (!) viole e violoncello non appartiene veramente alla musica da camera. Mozart lo compose a Vienna alla fine del 1782 per il cornista Ignatz Leitgeb e, come tutte le opere scritte per questa vittima dell'ironia mozartiana, esso non va preso del tutto seriamente. Si potrebbe considerarlo addirittura un pezzo umoristico se il secondo tempo, un Andante, non fosse un duetto d'amore profondamente sentito fra corno e violino. Il primo e l'ultimo tempo si burlano delle limitazioni proprie a uno strumento 'a solo'; si noti in particolare l'umoristico motivo di fanfara del Rondò finale. Andrè e Artaria cercarono invano di catalogare questo quintetto come musica da camera, inserendovi uno dei minuetti della serenata K.375, ma il tentativo non risultò che una perdita di unità.

Secondo i Massin, nel K.407 Mozart "plagia" se stesso perché la cadenza finale dell'andante è una riproduzione della prima aria di Belmonte del "Ratto", "musica vivace che non pretende di avere alcuna profondità ma che non si ostacola con pregiudizi galanti".
In conclusione, dobbiamo rimettere in discussione le attribuzioni a Mozart di quei capolavori che compaiono tra i molti lavori mediocri di sua certa paternità.
Si deve iniziare dai lavori compresi tra il giugno 1768, quando Leopold compilò per Giuseppe II una prima lista dei lavori del figlio, ed il 9 febbraio 1784, inizio del catalogo personale tenuto da Mozart fino al novembre 1791. In questo vuoto di 16 anni Jahn e Koechel hanno infilato la maggior parte dei falsi finora scoperti.

Ma bisogna riesaminare a fondo anche i lavori del catalogo personale di Mozart, perché le sinfonie K.504 Praga, datata 6 dicembre 1786, e K.551 Jupiter, datata 10 agosto 1788, furono inventariate da Christian Gottlob Neefe già l'8 maggio 1784 a Bonn perchè sono del Kapellmeister Andrea Luchesi. In questa certezza, l'aria di Mozart K.541 'Un bacio di mano", non anticipa un tema della sinfonia K.551 Jupiter di Luchesi ma scade a banale plagio o parodia.
Sono 10 le sinfonie che Neefe inventariò nel 1784 come "de differents Auteurs" e che oggi troviamo alla Biblioteca Estense di Modena intestate a Mozart: K.182, 200, 201, 203, 297 Pariser, 319, 320, 385 Haffner II, 504 Praga e 551 Jupiter; e non sono le sole.
Esse fanno parte delle sinfonie di Luchesi che, nel 1780, il musicologo francese Jean Benjamin de La Borde diceva essere ricercate dai nobili tedeschi ma che oggi sono tutte scomparse.
Poiché K.504 Praga e K.551 Jupiter non avrebbero potuto trovarsi a Bonn nel maggio 1784 se fossero state composte da Mozart rispettivamente nel dicembre 1786 e nell'agosto 1788, il catalogo Koechel nomina le altre otto sinfonie ma tace queste due, e tace pure la copia di K.551 Jupiter che nel 1790 giunse al principe Oettingen-Wallerstein, sicuramente non inviata da Mozart.

Un controllo particolare va compiuto su date e paternità di K.182 e di K.183, datate 3 e 5 ottobre 1773, perché è inammissibile che in 48 ore Mozart abbia composto una sinfonia di 30 minuti totalmente diversa da quella composta due giorni prima.
Nel ricostruire dove siano finiti i concerti per cembalo ed orchestra di Luchesi, che esistevano manoscritti a Bonn nel 1783 e sono anch'essi scomparsi, troveremo il motivo per cui il concerto K.466 viene definito "beethoveniano". Si tratta di un concerto di Luchesi, il maestro di Beethoven a Bonn, che invano Mozart tenta di imitare nei suoi concerti "genuini" come i tre concerti K.413-415, collages di temi tratti da opere di Johann Christian Bach; oppure K.537 "dell'incoronazione", che la "critica ha sempre considerato con ostentata riprovazione, come una concessione alla superficialità virtuosistica e un arresto nella superba avanzata dei grandi concerti "psicologici" degli anni Ottanta".
Così come non è di Mozart l'ultimo concerto, K.595, nel ricopiare il quale Wolfgang commise "l'errore del copista", saltò sette intere battute del pianoforte solo (come si è risaputo soltanto dopo la scoperta dell'autografo a Cracovia).
Ricordo che Mozart conobbe Luchesi a Venezia nel 1771 e ne ebbe un concerto per cembalo ed orchestra che suonava ancora nell'ottobre 1777 sulla via di Monaco e Parigi.
L'accertato uso della musica luchesiana da parte di Mozart ha indotto il dottor Luigi Della Croce a presentare, all'Associazione Mozart-Italia di Brescia, il Luchesi come "il maestro di Mozart e di Beethoven". Si tratta dello stesso Luchesi che dal 1763 affianca la produzione sinfonica di Sammartini e, dal 1775, rimane il solo autore di sinfonie alle quali il consigliere Bernhard von Kees di Vienna riconosce il diritto di fregiarsi della "griffe Haydn".

Mi rendo conto che molti sentono il nome di Andrea Luchesi per la prima volta, ma questo dipende dalla cancellazione spietata di cui è stato oggetto in duecento anni.
La riscoperta di Luchesi azzera i miti della Wiener Klassik e la riduce ad un fenomeno tutto italiano. Haydn divenne famoso grazie alle sinfonie di Sammartini e Luchesi, che il principe Nicola Esterhazy acquistava e gli intestava; Mozart giunse alla fama dopo che, nel 1784, potè intestarsi i lavori di Luchesi; Beethoven divenne un "grande della musica" grazie all'insegnamento che, fino ai 22 anni, ebbe a Bonn da Luchesi, allievo di Galuppi, Vallotti e Riccati, capo di una scuola che, oltre al Titano, annovera Antonin Reicha, Andreas e Bernhard Romberg, il conte Ferdinand von Waldstein ed altri minori.

Da duecento anni si cerca di nascondere la verità con ogni mezzo non solo da parte tedesca ma anche da certa musicologia italiana. Mi riferisco a Piero Buscaroli che, nel suo Beethoven appena pubblicato, dimostra di sapere molte cose ma di averne capite poche, e di aver digerito acriticamente le falsità e gli errori che circolano su Luchesi, ignorandone la funzione di kapellmeister, responsabile unico della cappella e dell'istruzione dei giovani.

Concludo presentandovi un brano di Luchesi tratto dal Requiem composto a Venezia, nel luglio 1771, per le esequie di stato dell'ambasciatore spagnolo duca Giuseppe di Montelaegre, vent'anni prima di quello di Mozart, che inizia il Tuba mirum differenziandosi da Luchesi per una sola nota.
Si tratta dell'Ingemisco, canta il soprano Manuela Meneghello, esegue l'orchestra Andrea Luchesi della Motta diretta dal Mo. Agostino Granzotto. L'orchestra barocca di Cremona, diretta dal Mo. Giovanni Battista Columbro, ha inciso in anteprima mondiale per la Tactus altri brani che potranno confermare le mie affermazioni sul valore del nascosto maestro veneto.
Questo è il livello della musica che Mozart potè udire a Venezia nel 1771 e tentò invano di eguagliare. Aveva ragione il "nazionalista" Fausto Torrefranca quando, parlando di Beethoven, ammoniva, ancora nel 1930: Non dimentichiamo che a Bonn era un maestro italiano, il Lucchesi, autore di concerti che lo stesso Leopold Mozart cita. E poi, data la falsità dell'indirizzo storico fin qui seguito è assai probabile che non si sia correttamente indagato circa i veri maestri spirituali dell'infanzia e della giovinezza del grande maestro fiammingo-tedesco".

Buon ascolto e grazie.
Maggio 2004

Giorgio Taboga